Los streamers vienen marcando el modelo de negocio en la producción de ficción. Cuando hace ya varios años se involucraron en la realización de series y películas, los métodos clásicos de financiación de aquel entonces (venta a la televisión abierta y paga, distribución internacional, fondos de ayuda, taquilla en el caso del cine) dieron paso a un nuevo modelo: el original, una fórmula de ventana única donde las plataformas financiaban todo el proyecto y conservaban todos los derechos. Ahora se ha producido un nuevo giro y la estrategia de los streamers está enfocada en la búsqueda de socios para compartir financiamiento, ingresos y ventanas de exhibición.
Las producciones hispanoamericanas se están posicionando cada vez más en el mundo, incluso en países en donde no se habla español. La observación viene de Gabriel Guzmán, productor y fundador de Imagyx Entertainment, productora mexicana, basada fuera de CDMX y que produce en diferentes ciudades del país.
“Estamos basados fuera de la CDMX, lo que nos da una perspectiva diferente con la que se puede identificar gran parte del público, no solo el mexicano, también el hispanoamericano, dando un valor agregado, con creadores que tienen miradas diferentes. La descentralización es importante como industria, aporta a que haya más historias y escenarios, lo cual enriquece el contenido; sin embargo, lo más relevante de todo es contar con buenas historias y el público se identifique con el” comentó Guzmán.
En un contexto en el que varias plataformas están recortando presupuestos para la producción, Prime Video mantiene los planes trazados. “Nunca hemos lanzado tantos contenidos locales en Latinoamérica como en este 2023. Ha sido un récord en México, Brasil, Colombia y también en Argentina. No estamos bajando el ritmo de la producción original, estamos comprometidos con los planes y continuamos encargando contenido y dando luz verde al que teníamos en desarrollo” aseguró Paulo Koelle, director de Prime Video para América Latina.
México es el territorio latinoamericano en el que Prime Video tiene más larga trayectoria produciendo contenido original. Luego se mudaron a Brasil y en los últimos años han estado produciendo contenido en Argentina, Chile y Colombia.
En un contexto en el que varias plataformas están recortando presupuestos para la producción, Prime Video mantiene los planes trazados. “Nunca hemos lanzado tantos contenidos locales en Latinoamérica como en este 2023. Ha sido un récord en México, Brasil, Colombia y también en Argentina. No estamos bajando el ritmo de la producción original, estamos comprometidos con los planes y continuamos encargando contenido y dando luz verde al que teníamos en desarrollo” aseguró Paulo Koelle, director de Prime Video para América Latina.
México es el territorio latinoamericano en el que Prime Video tiene más larga trayectoria produciendo contenido original. Luego se mudaron a Brasil y en los últimos años han estado produciendo contenido en Argentina, Chile y Colombia.
El mercado de la producción y distribución de contenidos está entrando en una etapa de madurez y, tanto plataformas como productores, exploran alternativas para financiar sus contenidos.
“El aprendizaje de todos los actores del sector es acumulativo y, a medida que pasa el tiempo, no solo va cambiando la realidad de los streamers, los productores y los mercados, sino que empezamos a tener más claro qué funciona y qué no. Una vez que el sistema entra en un estadio de mayor madurez, los streamers empiezan a pedir lo que les sirve, tanto en tipo de contenidos como en fórmulas de negocio” apuntó Axel Kuschevatzky, confundador de Infinity Hill, productora con sede en Los Ángeles que produce tanto en Reino Unido como en varios países de Latinoamérica.
La productora argentina Pegsa actualmente está en la etapa de preproducción de una ficción para Star+ basada en un libro, y en el desarrollo de otros dos proyectos también para la plataforma.
Las OTT son sus principales clientes y según opinó Juan Makintach, director ejecutivo general de la productora, las plataformas les permiten relacionarse con productoras de otros países y eso facilita la coproducción. Eso, a su vez, a veces ayuda a bajar los costos o inclusive permite realizar producciones más importantes porque, depende de cada caso, las plataformas no necesariamente exigen el 100% del IP.
La productora argentina Pegsa actualmente está en la etapa de preproducción de una ficción para Star+ basada en un libro, y en el desarrollo de otros dos proyectos también para la plataforma.
Las OTT son sus principales clientes y según opinó Juan Makintach, director ejecutivo general de la productora, las plataformas les permiten relacionarse con productoras de otros países y eso facilita la coproducción. Eso, a su vez, a veces ayuda a bajar los costos o inclusive permite realizar producciones más importantes porque, depende de cada caso, las plataformas no necesariamente exigen el 100% del IP.
Durante varios años la gran meta de muchos productores era hacer un original para alguna plataforma. Representaba una validación de la calidad de la productora y era una buena forma de conseguir el 100% de financiamiento y dedicarse a la parte creativa, y a cambio se delegaba el IP.
“Ahora la situación cambió. Con la recesión e inflación mundial, para el ciudadano de a pie tener una plataforma por suscripción es una decisión familiar importante. Con este escenario las plataformas están pasando de un modelo de alta exclusividad a otro de alta flexibilidad y es importante que los productores busquemos alternativas de financiación” dijo el colombiano Diego Ramírez, primer VP de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA).
“La coproducción exige diversificación, no es para todos y es de largo plazo” afirmó Fidela Navarro, CEO de Dopamine, quien habla con la propiedad de haber realizado en seis años nueve producciones físicas —con la responsabilidad 360 en la ejecución— de las cuales siete han sido coproducciones internacionales.
Dopamine ha trabajado bajo el modelo multiventana en todo el mundo, en ficción, entretenimiento, cine y coproducción internacional en otros idiomas. y generado más de de 50 IP. Navarro explica que aunque en este momento se está tomando a la coproducción como solución aparente ante la coyuntura que vive la industria, la coproducción es un camino de largo plazo, muy complejo y retador, que para ser formalmente una coproducción exige de la capacidad financiera de todos los socios.
“La coproducción exige diversificación, no es para todos y es de largo plazo” afirmó Fidela Navarro, CEO de Dopamine, quien habla con la propiedad de haber realizado en seis años nueve producciones físicas —con la responsabilidad 360 en la ejecución— de las cuales siete han sido coproducciones internacionales.
Dopamine ha trabajado bajo el modelo multiventana en todo el mundo, en ficción, entretenimiento, cine y coproducción internacional en otros idiomas. y generado más de de 50 IP. Navarro explica que aunque en este momento se está tomando a la coproducción como solución aparente ante la coyuntura que vive la industria, la coproducción es un camino de largo plazo, muy complejo y retador, que para ser formalmente una coproducción exige de la capacidad financiera de todos los socios.
De manera creciente las productoras están buscando coproducir en vez de hacer originals para las plataformas. Los originals, como apunta Arturo Sampson, jefe de Producción de Exile Content Studio, implican ceder toda la propiedad intelectual del contenido. Sin embargo, la coproducción “requiere grandes inversiones privadas o públicas y eso hace que no sea sencillo lograrlo” acota.
También recuerda que todo va a depender de cuál sea el modelo y la plataforma, y sí se trata de una película o de una serie. Agrega que algunas plataformas financian una parte a cambio de derechos y otras que “definitivamente quieren mantener todo el IP”.
Al reto de siempre, el de encontrar historias que dialoguen con públicos de diferentes territorios y plataformas, la producción de ficción hoy suma nuevos desafíos, como el de sortear el incremento de los costos en diversos países. “Esto coloca aún más presión en los márgenes de las empresas, por eso creo que veremos coproducciones con estructuras financieras cada vez más complejas pero necesarias para viabilizar los contenidos” dijo Pablo Ghiglione, jefe de Coproducción Internacional de Globo.
Las dinámicas actuales de la industria, añadió el ejecutivo, están presionando no solo a los productores, que cada vez tienen más dificultades para rentabilizar las producciones, sino también a los usuarios, que no pueden subscribirse a tantas plataformas. Solo en Brasil hay más de 120 streamings.
Al reto de siempre, el de encontrar historias que dialoguen con públicos de diferentes territorios y plataformas, la producción de ficción hoy suma nuevos desafíos, como el de sortear el incremento de los costos en diversos países. “Esto coloca aún más presión en los márgenes de las empresas, por eso creo que veremos coproducciones con estructuras financieras cada vez más complejas pero necesarias para viabilizar los contenidos” dijo Pablo Ghiglione, jefe de Coproducción Internacional de Globo.
Las dinámicas actuales de la industria, añadió el ejecutivo, están presionando no solo a los productores, que cada vez tienen más dificultades para rentabilizar las producciones, sino también a los usuarios, que no pueden subscribirse a tantas plataformas. Solo en Brasil hay más de 120 streamings.
La coproducción sigue siendo un modelo sostenible desde el punto de vista creativo y financiero, por lo que su evolución hace que haya más democratización en el proceso, según explica Roberto Alcázar, presidente de Contexto Puerto Rico.
Como ejecutivo al frente de la casa de adquisición de propiedades intelectuales que junto a Ganta impulsa historias guionadas de autores frescos, sostiene que los productores siguen creando modelos muy innovadores de coproducción que abren la puerta. “Siento que estamos entrando en un momento donde ya nadie tiene la sartén por el mango”.
Tondero tiene un modelo de financiación de películas que inició hace ya varios años y que sigue en marcha, consiste en ofrecer a las marcas participar como auspiciantes. Esto permite a los anunciantes formar parte del lanzamiento de una película, generar productos derivados, promociones en las redes del filme, piezas especiales en las que intervienen los protagonistas de la cinta, etcétera. ¡Asu mare! y Locos de amor son algunas de las 25 películas de Tondero que adoptaron este modelo.
Es una fórmula que se aplica a películas de corte netamente comercial (las que no pasan por festivales ni aplican a fondos públicos). “Es un modelo que venimos trabajando desde hace ya muchos años. Se sumaba al aporte de una preventa a uno de los canales de televisión principales en el país, y posteriormente se vendía a las plataformas” explicó Cecilia Gómez de la Torre, directora asociada de Tondero Distribución.
Tondero tiene un modelo de financiación de películas que inició hace ya varios años y que sigue en marcha, consiste en ofrecer a las marcas participar como auspiciantes. Esto permite a los anunciantes formar parte del lanzamiento de una película, generar productos derivados, promociones en las redes del filme, piezas especiales en las que intervienen los protagonistas de la cinta, etcétera. ¡Asu mare! y Locos de amor son algunas de las 25 películas de Tondero que adoptaron este modelo.
Es una fórmula que se aplica a películas de corte netamente comercial (las que no pasan por festivales ni aplican a fondos públicos). “Es un modelo que venimos trabajando desde hace ya muchos años. Se sumaba al aporte de una preventa a uno de los canales de televisión principales en el país, y posteriormente se vendía a las plataformas” explicó Cecilia Gómez de la Torre, directora asociada de Tondero Distribución.
Una de las etapas más importantes de la creación de un proyecto es la posproducción y Dinamita Post es una de las compañías mexicanas expertas en este tema, la cual, a través de su CEO, Paulo Carballar, habló sobre la transformación que vive esta parte de la industria, en donde tecnologías como VFX, virtual production e inteligencia artificial son pieza importante; sin embargo, opinó que es necesaria la unión entre empresas privadas y gobierno para llevar a la posproducción mexicana al nivel internacional que merece.
“Los modelos de producción y posproducción se vienen transformando de la mano; los desarrollos en el área de posproducción tecnológica, la incorporación de las tecnologías de los videojuegos, la generación de realidad para complementar los ejercicios, entre otras cosas, han hecho más ligeros los costos y más realizables los proyectos. Podemos lograr que algunas producciones tengan mayor valor sin necesariamente incrementar exponencialmente el costo; es decir, el avance de la tecnología en la posproducción ha sido tal, que va a cambiar definitivamente la manera de producir” mencionó.
En cada mercado, Glowstar presenta nuevos proyectos originales tanto de ficción como de no ficción. En scripted algunos proyectos ya han sido opcionados y varios producidos como Whatsapp mamis, que se estrena primer trimestre 2024 producida por Gato Grande, o La suerte de Loli.
En no ficción Bichero, adquirida este año por grupo Disney o los stand up comedies que han producido para Prime Video, y dos nuevos proyectos en opción que aún no pueden anunciarse.
En cada mercado, Glowstar presenta nuevos proyectos originales tanto de ficción como de no ficción. En scripted algunos proyectos ya han sido opcionados y varios producidos como Whatsapp mamis, que se estrena primer trimestre 2024 producida por Gato Grande, o La suerte de Loli.
En no ficción Bichero, adquirida este año por grupo Disney o los stand up comedies que han producido para Prime Video, y dos nuevos proyectos en opción que aún no pueden anunciarse.
Tras anunciar el regreso a la ficción hace un par de años, TV Azteca impulsó la producción a través de diferentes contenidos que se sumaron a su oferta internacional. Pero es con el nuevo proyecto Dra. Lucía, que regresan a los dramatizados a Azteca Uno de TV abierta y es una de las principales apuestas para ser exportada.
“Este lanzamiento es muy importante para nosotros, ya que significa el regreso de los dramatizados a Azteca Uno y qué mejor que con un gran elenco estelar como el que verán en pantalla y todas nuestras plataformas” comentó Adrián Ortega, director general de Contenidos de TV Azteca.
La industria está en un proceso de cambio y los modelos y las tendencias evolucionan muy rápido. “Las plataformas están explorando modelos de compartir, pero no hay una receta válida para todos, sino que conviven distintas opciones, dependiendo de las compañías y de las peculiaridades de cada título” dijo Marta Ezpeleta, directora de Distribución, Oficinas Internacionales y Coproduccicones de The Mediapro Studio.
La ejecutiva opina que la industria está realizando ajustes más que un descenso en inversión en la ficción. “Hemos vivido unos años en los que el volumen de producciones se disparó de una forma muy notoria” comenta.
Centauro Comunicaciones-LAP está en el desarrollo del largometraje Hijos de la paz, producida por Françoise Nieto-Fong y escrita y dirigida por el chileno Matías Rojas Valencia (Un lugar llamado Dignidad).
Hijos de la paz es un thriller sobre una joven periodista cuyo mundo personal se derrumba paulatinamente al descubrir que su padre está involucrado en hechos turbios ocurridos durante la misión de paz en el Caribe. La historia está basada en las denuncias de violaciones sexuales a mujeres haitianas por parte de miembros de los cascos azules de las Naciones Unidas.
Gato Grande/MGM espera escoger tres de los diez proyectos seleccionados para el Pitch de Plataformas y Productoras en el marco de Iberseries Platino Industria, el cual tendrá lugar del 3 al 5 de octubre, y en el que la productora participa por primera vez.
Maximiliano Sanguine, VP de Desarrollo y Producción Creativa de Gato Grande, comentó que leyeron 54 proyectos luego de una preselección realizada por Iberseries, de entre 149 proyectos de 17 países. De ese grupo de más de 50, seleccionaron diez, (tres de Argentina, dos de Chile, dos de España, dos de Colombia y uno de México) cuyos concursantes podrán pitchar su proyecto.
La inteligencia artificial y su impacto en la tarea del escritor sigue siendo tema de debate. Marisa Quiroga, escritora argentina reconocida por producciones como El juego de las llaves, Cartoneros, Amores de historia o Taxxi, comentó que, en un mundo que está en constante evolución tecnológica, no resulta extraño que los escritores exploren nuevas herramientas como la inteligencia artificial.
“El guionista abreva en su tiempo y es de naturaleza curiosa, por eso hacemos pruebas con el ChatGPT, vemos para qué nos sirve y para qué no” dijo y enfatizó que la IA presenta limitaciones significativas en comparación con la creatividad humana.
La huelga de escritores en EE UU, que se está acercando a su fin, ha logrado visibilizar la precaria situación laboral de quienes escriben los libretos de tantas ficciones que alimentan las pantallas.
La escritora argentina Marcela Citterio, quien hace poco más de un año fundó la editorial The Orlando Books, aseguró que en sus tres décadas de experiencia en televisión ha aprendido que la calidad y la integridad creativa son la esencia de los contenidos duraderos y significativos.
El derrotero de la telenovela ha estado lleno de altibajos. En los años 80 y 90 fue el pilar de los canales abiertos; más tarde llegó una generación de ejecutivos que vetó los clichés del género, lo que dio como resultado productos sin alma y de bajos ratings; luego arribaron las plataformas que, en sus primeros años, no le dieron cabida. Ahora el melodrama retoma el vuelo de la mano de sus escritores y escritoras.
Tras la guerra del streaming, donde la necesidad de superar a la competencia redundó en altas inversiones, ha llegado un momento realista enfocado no tanto en la captación de nuevos suscriptores sino en la retención de los existentes
El escritor Patricio Saiz, quien se formó como ingeniero, ha experimentado con curiosidad las posibilidades que tiene la inteligencia artificial en la tarea de escribir guiones. “Es una herramienta de la que apenas estamos averiguando sus alcances. La realidad es que ya llegó, no se va a ir y creo que es labor de los escritores saber cómo trabajar con ella” comentó.
Afirmó que en su experiencia, es muy buena para ciertas ideas generales, pero que se equivoca mucho en el detalle y no funciona para temas más personales. “Lo que es interesante es cómo se le enseña a la inteligencia artificial, y cómo ella va aprendiendo”.
La inteligencia artificial, que puede generar argumentos en pocos segundos, se convierte en herramienta útil para los escritores y la industria pero, a la vez, genera preocupación por el peligro de la homogeneización del contenido.
“Si la IA se utiliza de manera excesiva, podríamos ver una saturación de historias y tramas similares, lo que llevaría a una falta de diversidad y originalidad en la narrativa. Esto afectaría negativamente la calidad del entretenimiento y reduciría la variedad de voces y perspectivas en la industria” explican las escritoras Mara Pescio, Laura Barneix, Laura Farhi, Melania Stuchi, quienes son parte de la organización Somos Trama.
A propósito del fin de las huelgas de escritores y actores en Hollywood, los escritores Gustavo Barrios y Horacio Marshall hablan de la defensa de la figura del humano creativo en oposición a la máquina ‘presuntamente creativa’.
“A través de las técnicas de Text y Data Mining (TDM, minería de textos y datos) y de machine learning (ML, entrenamiento de algoritmos), la IA hace copias de grandes volúmenes de libros, artículos, imágenes, bases de datos y otros materiales protegidos por derechos de autor para organizarlos, compararlos, mezclarlos, sintetizarlos y regurgitarlos luego convertidos en supuestas expresiones ‘originales’” comentaron.
Para Javier Williams y Pablo Calasso, CEO y COO de Visceral, lograr instalar en la industria mexicana la economía circular que permita aprovechar los residuos y el reciclaje de mucho de lo que se necesita —y desecha— en el set, es un objetivo al que hay que llegar, por ahora, de forma orgánica, en el día a día, aun cuando todavía no exista la estructura de empresas o instituciones que puedan prestar esos servicios. Aseguran que hay que ir hacia allá, para que poco a poco la economía circular se instale en la industria.
Jader Rangel, cofundador y director de Rhayuela Films, y Federico Durán, VP de producciones internacionales, analizaron la situación de la industria audiovisual en lo que a producción de contenidos de ficción se refiere. Asimismo, hablaron de cómo su empresa ha gestionado los distintos fenómenos que, en tiempos recientes, se han generado de este género.
En primera lugar, destacaron que actualmente no hay patrones claramente marcados en la creación de formatos de ficción, sino que hay una multiplicidad de tendencias con las que hay que tratar.
Las plataformas cambiaron el negocio de la distribución y obligaron a planear mejor el recorrido de un contenido. Los abogados Roberto Cornish y Diego Pani, fundadores socios de Cornish + Pani, dicen que lo aconsejable es que desde la concepción del proyecto se tomen previsiones sobre los derechos a negociar, tanto la compra como la venta, así como el modelo o acuerdos de distribución.
Antes todo estaba más claro: se producía contenido local que se transmitía por medios tradicionales en un territorio específico y la distribución internacional era un complemento, un negocio adicional de ese mismo contenido.
La ficción es uno de los formatos más explotados y, en términos legales, de los que más requisitos tiene. Para Jennifer Robles y Óscar Ibarrola, socios de Copyright Consulting, los contenidos con más implicaciones legales son los que mezclan personajes reales con la ficción y en los cuales se requiere mayor atención en cuanto a derechos.
“En estos hay muchos derechos que pueden estar involucrados, porque no solo necesitas los del creador, también es necesario hacer un clearance de las personas que se pudieran ver afectadas o implicadas en esa historia que quieres ficcionar y dramatizar con fines comerciales”.
BTF Media anunció hace poco la creación de BTF AWARENESS, fundación que busca producir contenido que marque la diferencia y promueva cambios en la sociedad. Una propuesta que, literalmente, rompe el formato, tal como indican las iniciales que dan nombre a la compañía, (Break The Format), pues plantea una propuesta fuera de la caja: una productora de contenido con vocación social, que se financia como una ONG.
Ivonne Vela, miembro del Board, explicó que producirán historias inspiracionales, con temas como la inclusión o la salud mental, “con una visión disruptiva, con compasión y sin juzgar”, buscando colocar en la pantalla temas necesarios de abordar.
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EDITOR JEFE: Ríchard Izarra COORDINADOR EDITORIAL: Édison Monroy EDITORES: Marcela Tedesco, Cynthia Plohn, Maribel Ramos-Weiner, Aliana González, Florantonia Singer, Vanessa Maldonado, Andrés Briceño, Miryana Márquez, Érika Della Giacoma, Liz Unamo, Josefina Blanco, Cristian Vergara Vargas, Claudia Smolansky, Ernesto Ecarri, Carmen Pizano, Carlos Aguillón, Carlos Cifuentes INVESTIGACIÓN: Federico Bianchi VENTAS Y RELACIONES: Roko Izarra, Sebastián Novacovsky, Mara Fernández, Amy Ibarra, Javier Adrián, Ernesto Ecarri PRODUCCIÓN: Andrea Jurado CORRECCIÓN: Alberto Márquez DATA: Melba González, Ricardo Pacheco, Krizia Díaz ADMINISTRACIÓN: Luis Gomes, Desirée Vásquez, Luciana Conde, Gueilyn Méndez, Beatriz Márquez DISEÑO: Víctor Vega, Carlos Torres, Damián López FOTOS Y VIDEOS: Ida Febres, Alfredo Piñero, Jesús Ramírez, Alioth Chacón SISTEMAS: Asdrúbal Chirinos, Miguel Tortello, Víctor Rojas, Claudio Baldassa, Erick Mejias ESTADÍSTICAS: Oscar Ormeño SUSCRIPCIONES: María Alejandra Pacheco, Joe Justiniano REDES SOCIALES: Maye Albornoz, Érika Díaz, Geanfranco Gerardi, Oscar Morales, Marcel Serrano PREMIOS PRODU: Meca Salado Pizarro MARKETING Y NUEVOS NEGOCIOS: Tahiana Adrián